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De Tolstoï à Thakazhi
Le moment réaliste au Kerala, années 1930–1970

2009

Vers 1935, une nouvelle époque s'ouvre dans la littérature de langue malayalam au Kerala (Inde du sud). De nouvelles formes d'écriture sont adoptées par de jeunes écrivains qui lancent le mouvement dit de « la littérature Pusa », acronyme pour l'expression purogamana sahityam, « la littérature progressiste ».(1) Les écrivains pusa suivent trois mots d'ordre: utiliser la littérature comme une arme dans les luttes politiques et sociales; démocratiser la langue (le malayalam) en la libérant de ses formes grammaticales et lexicales traditionnelles qui étaient lourdement sanskritisées; s'approprier le Réalisme en s'inspirant de Maupassant, Victor Hugo ou Tolstoï. Cette littérature née dans l'Inde coloniale procédait d'une imitation des genres classiques, en particulier dans l'art du roman. Elle n'en a pas moins donné le jour à des œuvres de stature et de notoriété internationales, qui se sont construites en marge des canons de la littérature européenne. La littérature malayalie s'inscrit dans le mouvement des littératures émergentes au sens politique de l'expression. Cela signifie qu'elle revendique sa position périphérique et décentrée par rapport aux modèles européens.

L'écrivain « émergent », virtuose de sa langue maternelle (ici le malayalam), retourne celle-ci contre la langue de domination pour peindre « de vive voix » — c'est-à-dire dans son vernaculaire — la société dont il est le mémorialiste, et la transformer. Cette voix nouvelle se fait entendre dans une situation de diglossie: elle s'exprime dans une langue minorée qui revendique sa valeur littéraire face à une langue ou un niveau de langue qui jusqu'alors avait le monopole de la littérature; au Kerala, cette langue politiquement et littérairement dominante était le sanskrit ou l'anglais. L'émergence dont il est question est donc simultanément linguistique, politique et artistique. Il est hors de propos d'en écrire ici l'histoire faute de documentation et de compétences. L'objectif des quelques notes de lecture et réflexions éparses qui vont suivre est de repérer certaines structures thématiques et stylistiques qui apparentent la littérature malayalie contemporaine et spécialement Thakazhi dans Kayar, le chef d'œuvre de sa maturité, à ce que nous appelons le Moment réaliste en littérature.

Plusieurs traits du Réalisme en Europe se reconnaissent à la lecture des écrivains malayalis entrés en littérature dans les années 1930. Le Moment réaliste était déjà l'émergence d'une nouvelle conscience sociale, bref un mouvement littéraire précurseur de cet éveil dans d'autres aires culturelles, où il est apparu certes plus tard qu'en Europe, ce qui fait qu'il y a, en Inde du sud à l'époque, concurrence entre l'ethnologie coloniale d'un côté, et des voix indigènes d'un autre côté — les écrivains — témoignant et enquêtant sur leur propre situation. L'objectif de mon enquête à plus long terme sera d'apprécier ce que la littérature malayalie contemporaine rectifie dans nos idées reçues sur l'ethnologie malayalie: nos idées reçues, par exemple, sur la matrilinéarité du système de parenté traditionnel, sur la logique et la stratégie des mariages nayar, sur l'absence supposée au Kerala de ce modèle de rapports avec autrui qu'est le couple conjugal, etc. Les écrivains contemporains ont en effet révélé des aspects inconnus ou peu connus des institutions locales dont ils ont été les témoins ou dont ils ont recueilli des preuves en se documentant; certains tenaient des carnets d'enquête. Ils emploient les techniques du réalisme et du naturalisme pour faire ressortir le côté sentimental des structures sociales.

J'opère une double réduction dans les pages qui suivent. Je me limite à une œuvre malayalie particulière — un roman intitulé Kayar (1978) dont l'auteur est Thakazhi Sivasankara Pillai (1912–1999) — en privilégiant la filiation rattachant cette saga à Guerre et paix de Tolstoï; j'ai conscience des limites de ce rapprochement. Bien que je me sois appliqué à recenser dans la littérature critique existante la description et l'analyse de procédés de style particuliers à Tolstoï qu'il m'a semblé retrouver dans mes lectures en malayalam, il ne s'agit pas d'une comparaison mais seulement d'un repérage. Je ne cherche pas à démontrer une influence mais seulement à m'orienter dans le champ du Réalisme en littérature pour mettre Kayar en perspective par rapport à nous. C'est un roman-fleuve tissant entre elles sur mille pages imprimées serré des centaines d'histoires de vies individuelles venant composer sur cinq générations l'Histoire (le méta-récit) de la modernisation du Kerala, passé de l'esclavage des années 1880 au communisme des années 1960.

La structure des histoires en série

Une structure en vogue aujourd'hui dans les médias fut inventée en littérature au temps du Naturalisme; c'est le feuilleton ou la série à épisodes, série ouverte et discontinue comme le notait Yves Chevrel (2), puisqu'il est toujours possible d'ajouter une histoire à la série comme d'en intercaler une entre deux qui existent déjà. Thakazhi fait sienne cette logique de l'intertextualité interne à une œuvre sérielle, en l'indianisant. Lors d'une intervention dans un colloque consacré à son œuvre qui fut publiée après sa mort,(3) Thakazhi indiquait clairement la décision qu'il avait prise de se réapproprier le genre littéraire du roman à épisodes en inventant néanmoins une structure qui lui soit propre:

«De nombreux critiques n'ont cessé d'exprimer des doutes sur la pertinence du titre “Kayar” donné à ce roman. Il n'y a pas de lien ici avec le coir.(4)Je voulais tresser mon récit en croisant et recroisant les deux bouts du fil [l'avant et l'après]. Et les deux bouts, mon intention était de les croiser et recroiser alternativement en procédant d'un épisode à un autre. D'un épisode d'avant, je voulais tordre le fil du récit vers un d'après.(5) D'un épisode d'après, je voulais retordre le fil du récit vers un d'avant.(6) Le titre dit seulement que je construis [mon récit] comme un morceau de corde de coir.

J'ai commencé à écrire Kayar en 1970 quand on est entré dans la procédure qui aboutit à la mise en œuvre d'une délimitation des tenures foncières attenantes aux huttes [d'anciens intouchables] et à la constitution des Land Boards en 1970.(7) Mais en même temps que je me mettais à écrire, je gardais à l'esprit le Land Settlement de 1834.(8) Pour cela(9) j'avais en arrière-fond à l'esprit ce système traditionnel de propriété des terres qui existait autrefois.

Dans Kayar se succèdent de très nombreuses générations. A chaque génération prise séparément, il y a des personnages de l'histoire qui ont du charme et d'autres qui n'en ont pas [des gentils et des méchants]. Kôdânthra Accôma Kurup, qui a l'art de raconter les histoires des temps anciens, est en mesure de raconter la vie des générations antérieures à lui. La tâche que je me suis assignée [à travers ce personnage] était de reconstituer le contexte historique antérieur à l'époque où commençait mon récit, en mettant en scène [dans les paroles du conteur] les anciennes légendes de la lignée des Kôdanthra et des Konnutu.(10) Partout je me suis efforcé de faire vivre des personnages plus ou moins nombreux, et plus ou moins individualisés. C'est seulement à travers trois ou quatre personnages(11) qu'il n'y a pas eu de ma part un effort pour peindre des époques disparues. C'est le temps jadis que j'ai décrit, n'est-ce pas? C'est la société qui est mon personnage. Ce ne sont pas les individus.»

Kayar est une œuvre sérielle sans être un feuilleton; mille et une histoires y sont racontées qui s'enclenchent les unes les autres sans nécessairement suivre la chronologie; elles sont enchâssées dans le roman sans s'enchaîner de façon linéaire. Il arrive souvent au cours d'une histoire du présent qu'un détail ou un personnage adventice déclenche un retour en arrière dans le temps et l'interpolation d'une histoire des temps anciens.

Cette structure sérielle est impossible à réaliser pour le nouvelliste — les nouvelles ou les short stories peuvent former des cycles mais pas un récit à tiroirs — et c'est l'apanage du romancier que d'enchâsser les histoires dans l'histoire. L'originalité de Thakazhi est d'avoir dépassé l'héritage de Maupassant dont il est prisonnier dans les années 1930 (ses premières short stories) pour réinventer— en treize ans de documentation et d'écriture à partir du milieu des années 1960 — une forme indienne classique de narration à structure générative que les rhétoriciens sanskrits nommaient upakhyâna, « des hyper-récits » (comme on dit des hyper-textes), une hypernarrativité (hypertextualité), autrement dit, des histoires générant des histoires.

C'est là le point d'aboutissement d'une évolution. Chez quelques réalistes ou naturalistes qui ont fait école dans d'autres langues et littératures — Hugo dans Les Misérables, le Zola des Rougon-Macquart, Tolstoi dans Guerre et paix —, une documentation préalable (des carnets d'enquête ethnographique et historique) permet de greffer la fiction sur la réalité (les événements historiques en toile de fond) et le récit fait alterner différentes diégèses, différents espaces-temps des histoires tressées ensemble. Ils ont parfois tenté, jusqu'à l'échec et l'abandon, des formes d'articulation nouvelles entre les morceaux d'un ensemble, entre de multiples histoires au sein d'une histoire-cadre. Je lis les « épopées » récemment produites dans les littératures postcoloniales — Kayar en est un exemple — comme la reprise de ces tentatives pour restituer tout un monde dans son foisonnement et son mélange des genres. On peut aussi, si l'on préfère, y voir la clôture du Moment réaliste et le passage à une nouvelle écriture romanesque, parfois qualifiée de Baroque ou de Réalisme magique, qui met en œuvre ce que j'appellerai une narrativité générative, le tressage de mille et une histoires de vie.(12)

La politique au cœur du roman

Ecrivains et critiques au Kerala depuis les années 1930 lisent avec prédilection les écrivains réalistes russes et à la critique littéraire marxiste et se livrent à des débats passionnés au sujet de Balzac et plus encore de Tolstoï. Comment interpréter le fait que des écrivains dont les opinions politiques étaient conservatrices et même réactionnaires aient été les plus grands des Réalistes et les plus profonds analystes et mémorialistes de la vie sociale et politique de leur temps? Ils méditent l'opinion de Engels qui jugeait Balzac très supérieur à Zola. Ils méditent les pages que Lénine en 1910 consacrait à Tolstoï puis le commentaire qu'en fit Lukacs par la suite. Lénine estimait que les contradictions chez Tolstoï n'étaient pas de l'incohérence ni de l'aveuglement mais reflétaient tout simplement les contradictions inscrites dans les choses mêmes et témoignaient de l'extrême complexité des rapports de classe, des traditions et des jeux d'influence dans la société russe du moment; « époque à la fois post-réformatrice et pré-révolutionnaire ». Le mélange contradictoire d'opinions et d'analyses tantôt réactionnaires et tantôt progressistes dont Tolstoï a le secret, écrit Lukacs, « forme un tout et reflète à la fois les forces et les faiblesses du mouvement paysan russe partant de la libération des serfs en 1861 pour aboutir à la Révolution de 1905 »(13). L'idéologie « orientale » de Tolstoï, son ascétisme, son pessimisme, « une vision du monde utopique assurément et réactionnaire à bien des égards » — ces mots sont de Lukacs toujours, cité par un critique littéraire malayali — sont l'envers de son réalisme extraordinairement clairvoyant dans la peinture des contradictions politiques et sociales de son temps.

Une époque prise dans ses contradictions entre un après la Réforme (de 1861) et un avant la Révolution (de 1905), dont le mémorialiste, Tolstoï, est un écrivain lui-même pris dans les contradictions entre la vision du monde des nobles (sa condition sociale) et le réalisme (sa lucidité d'écrivain). Impensable de ne pas faire le rapprochement avec Thakazhi, dans ses contradictions personnelles — un Nayar et un sympathisant communiste —, et le découpage qu'il opère dans la chronologie des événements historiques dont il est le mémorialiste pour définir une époque axiale entre la dévolution des terres rizicoles aux Nayar en 1834 et la réforme agraire qui éradique les grands domaines fonciers en 1970. Il faudrait étayer ce rapprochement entre la Russie de Tolstoï et le Kerala de Thakazhi.

Thakazhi s'est engagé dans sa jeunesse aux côtés des militants communistes qui ont fait entrer le Kerala contemporain dans une ère nouvelle en accédant au pouvoir par les urnes en 1957 puis en mettant en œuvre une réforme agraire qui, dans son principe sinon dans les faits, éradiquait la grande propriété foncière. Il a mis en scène la contradiction vécue lorsqu'il était étudiant entre sa vocation d'écrivain et la tentation de se joindre à l'action militante. Manikantan, l'un des personnages de premier plan de la plus jeune génération dans Kayar, ceux qui avaient vingt ans au moment où éclatait la seconde guerre mondiale, incarne Thakazhi lui-même. Il semble que l'auteur ait voulu révéler un aspect de sa personnalité qui aurait pu le conduire à l'échec dans sa vocation d'écrivain. Manikantan ne choisit pas entre l'action politique et la poésie; il est tétanisé par cette aporie. Dans un moment décisif où l'on comptait sur sa participation à un attentat perpétré contre le Premier Ministre du Travancore, Manikantan se dérobe et se fait traiter de « Poltron! » par son meilleur ami qui lui-même sera ministre dans les premiers gouvernements communistes. C'est la version romancée de faits réels qui ont eu lieu pour partie en 1939 et pour partie en 1947; Thakazhi était l'ami d'enfance de l'un des principaux responsables de ces attentats, N. Sreekantan Nair, qui participa effectivement par la suite à différents gouvernements communistes(14). Le personnage de Manikantan est une incarnation dérisoire et pathétique de l'auteur puisque, velléitaire et stérilisé par ce déchirement entre la vocation poétique et l'engagement politique, Manikantan n'écrira jamais rien et ne fera jamais rien jusqu'au moment où, à la fin du roman, « il prend la Route » et se fait mendiant et pèlerin, forme traditionnelle du suicide social dans l'Inde. Voilà ce que serait devenu Thakazhi s'il n'avait fait un choix entre sa vocation d'écrivain et son engagement communiste.

Cette contradiction vécue entre politique et poésie prend sa source dans la condition sociale des écrivains malayalis qui, Thakazhi est loin d'être le seul, étaient issus de la caste dominante des Nayar. Communistes, ils entrent en conflit avec leurs parents et ils sont conduits à rompre avec l'éducation littéraire et artistique qu'ils ont reçue. Issus de ce qu'on pourrait appeler la petite noblesse terrienne — la caste qui contrôle les rizières, les cocoteraies et les jardins d'épices —, ils sont en sympathie aussi bien avec le Paysan (la figure du fermier de petite noblesse) viscérement attaché à la Terre qu'avec le Serf (la figure du travailleur agricole intouchable) attaché au domaine où il est né et dont il est captif. Ecrivain, Thakazhi reconstruit comme nous l'avons dit, à partir d'un point de vue subjectif, tout un monde de réalités locales et de sentiments. Ecrivain engagé, il inscrit son récit dans un cadre économique et politique. C'est pourquoi les dates charnières de 1834 (attribution des rizières aux Nayar), 1887 (nouveau cadastre) et 1970 (réforme agraire communiste) sont essentielles: l'histoire politique structure le récit romanesque. Les dates charnières que je viens de donner en suivant les indications de Thakazhi lui-même sont d'importance seulement locale et ne valent qu'au Travancore et au Kerala(15). Mais les événements économiques et politiques d'importance globale impriment aussi leur marque sur la scène locale. La Grande Dépression de 1929, par exemple, apporte la misère au village de Thakazhi et déclenche un mouvement d'émigration des jeunes paysans vers les plantations de Malaisie qui marquera les années 30. C'est à partir de cette date que le Kerala est devenu la terre d'émigration qu'il est encore aujourd'hui.

Nous touchons du doigt un procédé très en vogue au temps du Réalisme qui était de faire de dates historiques stratégiquement choisies des pivots symboliques du récit romanesque. La force structurante des quelques dates que je viens de rappeler dans Kayar est comparable à la façon dont 1789 est le pivot autour duquel gravite la peinture balzacienne d'un monde moral d'avant la Révolution dans Le Cabinet des antiques (pour prendre un exemple parmi bien d'autres possibles), ou comparable à la façon dont les dates charnières de 1805 et 1815 structurent la peinture du monde moral de la noblesse russe dans Guerre et paix. L'Histoire avec une majuscule — le méta-récit des grands événements politiques — est intériorisée et se dissimule sous les petits riens de la vie quotidienne et sous les intermittences du cœur dans des milieux sociaux étriqués et confinés.

Je reviens sur l'origine sociale d'un Thakazhi dont les parents étaient des Nayar cultivés — son père était danseur de Kathakali à ses heures perdues et apprécié pour son talent de conteur des Légendes de Krishna — mais dont la vie quotidienne était celle de modestes fermiers travaillant dans leurs champs de paddy. Thakazhi et d'autres protagonistes du mouvement Pusa (que j'ai défini au début de cet article) étaient issus, si je peux me permettre un léger anachronisme en employant le mot noblesse à propos d'une caste dominante, d'une petite noblesse terrienne pauvre et enclavée dans un village de l'Inde profonde qui va produire des écrivains et des politiques; écrivains et militants qui compteront aussi des femmes d'ailleurs(16). Une comparaison s'impose avec les écrivains réalistes russes. Les réalistes russes, en effet, étaient, eux aussi, pour la plupart issus de la petite noblesse possédant des terres dont ils étaient les héritiers plus ou moins désargentés.(17) En partageant à la lecture de Thakazhi les affres des fermiers nayar qui manquent de bras pour réparer les digues de la rizière et se heurtent à l'insolence de leurs serfs montés contre le maître, je ne peux manquer de faire le rapprochement avec l'insolence des paysans refusant d'obéir à la princesse Marie sur le domaine des Bolkonski à Bogoutcharovo en 1812 dans Guerre et paix. En observant sous la plume de Thakazhi l'acharnement et l'ingéniosité avec lesquels les jeunes héritiers nayar de taravads ruinés, qui sont allés faire fortune en Malaisie, viennent racheter les terres que leurs parents avaient dû vendre et réussissent à réhabiliter l'honneur et le patrimoine de la Maison Malancheri, par exemple, ou de la Maison Kadûkkâthra,(18) je pense à Nicolas Ilitch Rostov passionnément attaché à sauver de la ruine le Domaine des Rostov et racheter les biens dilapidés par l'incurie de son père. Le rapprochement paraît d'autant mieux justifié que Thakazhi et Tolstoï partagent à l'évidence une même expérience vécue dans leur enfance et une même fascination pour les liens affectifs que leurs héros entretiennent avec la Terre du domaine agricole où ils ont grandi. Ils usent d'empathie pour décrire les petites gens et les conflits entre propriétaires terriens et paysans attachés au domaine. L'incipit du chapitre que Thakazhi consacre aux stratégies des jeunes gens revenant de Malaisie pour racheter les terres de leur taravad est en forme de proverbe:

kunnu kuḻiyākuṃ kuḻi kunnākuṃ.
« La montagne un jour sera une crevasse, et la crevasse une montagne. »

Style indirect libre et discours rapporté, car l'histoire qui s'ensuit des retournements de fortune est racontée du point de vue des villageois envieux et jaloux, comptant les coups, qui applaudissent à la chute des uns et au retour des autres. La politique est au cœur du roman, je veux dire, les stratégies de pouvoir qui ruinent les uns et enrichissent les autres, les retournements de situation de différents groupes sociaux, mais le jeu politique est pensé de l'intérieur.

Thakazhi a une conscience aiguë de l'enchaînement des causes et des effets entre économie et politique. Il fait comprendre comment l'idée audacieuse de créer des rizières en polder sur le lac Vembanad dans les années 1880 entraîna une pénurie de main d'œuvre qui à son tour entraîna la disparition du servage au profit du travail salarié, et donc ensuite le communisme agraire. Il fait comprendre comment la décision du maharajah qui monte sur le trône en 1885 d'imposer les paiements en numéraire à la place des sacs de riz entraîna l'endettement des Nayar auprès des usuriers brahmanes puis la spoliation de leurs terres rachetées par les chrétiens. Il fait comprendre comment l'émigration à partir des années 1930 permit aux plus habiles de rapatrier au pays des fonds suffisants pour racheter les terres et restaurer leur taravad. Et bien d'autres enchaînements de ce genre. Mais en même temps les événements sont vécus plutôt que racontés et colorés d'affectivité, la politique est intériorisée et subjectivement traduite dans l'amour que les hommes portent à la terre.(19) Thakazhi fait comprendre comment le désir de reconnaissance des intouchables motive les conversions au christianisme puis la création des écoles chrétiennes et l'enrichissement de ces nouvelles élites qui, en rachetant leurs terres, prennent une revanche sur les Nayar ruinés.

Le monologue narrativisé et le style indirect libre

Au début de sa carrière, Tolstoï recherche une définition de la prose qui n'exclurait pas la poésie.(20) Il s'interroge au printemps 1851 dans son Journal:

« Où sont les frontières entre la prose et la poésie, je ne le comprendrai jamais; bien qu'il y ait une question à ce sujet dans les manuels de littérature, on ne conçoit pas de réponse. La poésie ce sont les vers, la prose ce qui n'est pas des vers; ou bien: la poésie c'est tout, excepté les papiers d'affaire et les manuels d'enseignement. »(21)

Ce qui n'est pas utilitaire, commercial ou administratif est poétique, la prose de l'écrivain est une prose poétique qui combine le lyrisme de l'expérience subjective avec les détails concrets de la réalité objective. Le Réalisme ainsi conçu opère la fusion de la poésie subjective des sentiments avec la sphère objective de la prose.(22) Nous dirions aujourd'hui que les papiers d'affaire, les modes d'emploi dans l'industrie et les manuels d'enseignement exploitent exclusivement la fonction référentielle du langage, tandis que toutes les autres formes de discours, prose et poésie mêlées, sont plus ou moins fortement imprégnées d'indexicalité. Dans les papiers d'affaire, les manuels et les modes d'emploi, la prose référentielle est d'une dureté cristalline; dans toutes les autres formes de discours, la prose est poreuse et se laisse plus ou moins imprégner d'indexicalité. Le Moment réaliste fut, à mon sens, celui du triomphe de cette porosité. Gérard Genette donne une lumineuse explication du pouvoir que possède cette prose poétique de nous donner accès à la subjectivité d'autrui:(23)

« Si seule la fiction narrative nous donne un accès direct à la subjectivité d'autrui, ce n'est pas par le fait d'un privilège miraculeux, mais parce que cet autrui est un être fictif (ou traité comme fictif, s'il s'agit d'un personnage historique comme le Napoléon de Guerre et paix), dont l'auteur imagine les pensées à mesure qu'il prétend les rapporter: on ne devine à coup sûr que ce que l'on invente.(24) D'où la présence de ces “indices” que sont les verbes de sentiment et de pensée attribués, sans obligation de justification (“Qu'en savez-vous?”), à des “tiers”; le monologue intérieur; et, le plus caractéristique et le plus efficace de tous, car il imprègne à la limite la totalité du discours, qu'il réfère insidieusement à la conscience du personnage: le style indirect libre, qui explique entre autres la coexistence des temps du passé et des déictiques temporels ou spatiaux, dans des phrases comme “M*** parcourait pour la dernière fois le port européen, car demain son bateau partait pour l'Amérique”. »

Ou dans des phrases comme:

piṯṯēnnu rāvile kēśavapiḷḷa pōvukayānnụ. kēśavapiḷḷa māḷikattāḻe muṟiyil oru granthaṃ nōkkikkoṇṭirikkunnu.

« Demain à l'aube Kesavan Pillai partait [pour Kâshî]. Kesavan Pillai dans la chambre d'en-bas de sa belle demeure était en train de regarder un livre. »(25)

Cette phrase est structuralement identique à celle qu'inventait Genette pour illustrer la force illocutoire du style indirect libre, et cette phrase est poignante en effet au moment du récit où nous la lisons. Chassé de son emploi de maître d'école (pour avoir osé y accueillir des intouchables) et désormais seul au monde, Kesavan demain prend la Route (se faisant mendiant pèlerin) et part pour Kâshî (Bénarès); forme consacrée de suicide social comme on l'a déjà dit. Il inspecte une dernière fois avec amour les manuscrits sur feuilles de palmier de la magnifique bibliothèque du taravad dont il est l'héritier et qu'il va abandonner. Survient Thevi, la femme qu'il aimait et n'a pu épouser. Le style indirect libre imprègne la totalité du récit en se propageant insidieusement parmi les phrases suivantes qui décrivent des gestes et rapportent des paroles; la scène entière nous est donnée à voir à travers la conscience de Kesavan.

J'ajouterai un dernier indice —pointant vers la subjectivité d'autrui dans le récit — à la liste que dresse Gérard Genette. Ce sont les incipits en forme de dialogue ou de monologue intérieur. Le début d'un roman réaliste ou naturaliste dissimule son caractère fictionnel en inscrivant une parole ou une pensée dans la continuité d'un récit-cadre qui est déjà en train de se dérouler.(26) Il existe deux grandes catégories d'ouvertures naturalistes, selon que l'incipit est de l'ordre du récit ou de l'ordre du dialogue. Si l'ouverture est narrative, elle s'accompagne d'indexicaux (les imparfaits, les adverbes) ou du style indirect libre, comme dans l'exemple que je citerai tout à l'heure pour conclure, une exclamation qui plonge d'emblée le lecteur dans la conscience de l'un des personnages du roman à un moment du temps qui est en apparence purement circonstanciel et qui dissimule le point de départ réel du cours des événements historiques servant de récit-cadre. Dans Guerre et paix au contraire l'ouverture est un dialogue mis en scène comme au théâtre où Anna Pavlovna Scherer joue sur l'alternance entre le français et le russe:

Eh bien, mon prince, Gênes et Lucques ne sont plus que des apanages, des pomest’ia, de la famille Buonaparte. Non, je vous préviens, que si vous ne me dites pas que nous avons la guerre, si vous vous permettez encore de pallier toutes les infamies, toutes les atrocités de cet Antichrist (ma parole, j’y crois)—je ne vous connais plus, vous n’êtes plus mon ami, vous n’êtes plus moi vernyi rab, comme vous dites. Nu, zdravstvuite, zdravstvuite. Je vois que je vous fais peur, sadites’i rasskazivaite.

L'effet illocutoire du code-switching dans le dialogue est exactement le même que celui du style indirect libre qui restitue sous forme narrative un monologue intérieur. Dans l'une et l'autre formule, ouvrir le récit revient à mettre en scène une situation vécue de l'intérieur dont l'atmosphère et la tonalité affective colorent le dialogue entre plusieurs protagonistes ou le monologue qu'un personnage s'adresse à lui-même et qui nous est rendu à la troisième personne.

Mais j'en reviens à la littérature malayalie et je conclus sur la présence ubiquitaire du monologue narrativisé (c'est-à-dire rapporté à la troisième personne) chez Thakazhi, en citant ces premiers mots du premier chapitre de Kayar qui sont en forme d'exclamation:

erumatra maṭhaṃ ārkkō tāmasattinu koṭukkān pōkunnu.
« Erumatra Matham allait être donné comme résidence à quelqu'un! »

Nous sommes immédiatement plongés dans une intrigue en cours et dans le flux de conscience d'un personnage qui s'indigne de ce qui vient de lui arriver. Le temps du verbe principal est ici l'imparfait, le temps par excellence du discours rapporté, qui est complété d'un futur par rapport à cet imparfait. Il est donc évident qu'il ne s'agit pas du récit d'un événement mais de la représentation d'une pensée: cet incipit traduit l'effarement de Kôdânthra Mûttâsan, le chef de village (fonction héréditaire mais méprisée) et le maître (l'oncle maternel de la génération la plus âgée) de la Maison nayar de Kôdânthra (appauvrie par manque de jeunes gens pour cultiver les terres), qui se précipite au temple du village pour avoir des explications, parce que la décision a été prise à son insu. La scène se passe en 1887. Le nouveau maharajah du Travancore a décidé d'une réforme agraire au terme de laquelle l'impôt sur les terres rizicoles sera levé non plus en sacs de riz mais en numéraire; c'est le début d'une évolution économique, politique et sociale qui conduira les taravads nayar à la ruine. Un haut fonctionnaire est envoyé en mission au village de Thakazhi pour cadastrer les rizières et fixer le montant de l'impôt; il sera logé à Erumatra Matham, une demeure située dans l'espace du temple hindou et jusqu'ici réservée à l'accueil des pèlerins brahmanes les plus purs, Nambûdiri renommés pour leur savoir ou leurs hautes fonctions sacerdotales, lorsqu'ils étaient de passage dans ce village sur la route d'un pèlerinage ou d'une fête. Les notables se sont entendus, à l'insu du chef de village, pour y loger un bureaucrate qui n'est pas brahmane parce qu'on a peur de ses diktats fiscaux et qu'on essaie de l'amadouer en lui donnant ce traitement de faveur. En quelques mots d'incipit, le drame est déjà mis en scène, c'est le signe annonciateur d'une destruction progressive de l'ordre brahmanique ancien dont Kayar retrace effectivement l'histoire. La perspective est ouverte et le ton est donné, ce sont des sentiments qui nous sont rapportés et des passions qui nous sont racontées.


BIBLIOGRAPHIE

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NOTES

(1) Voir S. Devadas Pillai, “Post-War Malayalam Literature: A Sociological Note”.

(2) Yves Chevrel, Le Naturalisme, p. 109.

(3) Je traduis aussi littéralement que possible Thakazhi, noval racanayute prasnannal, p. 287.

(4) Le coir (transcription du malayalam kayar) est la fibre de la noix de coco avec laquelle on fait des tapis, des matelas, des cordes. C'est dans les usines de fabrication du coir à Alleppey qu'est né le mouvement communiste au Kerala dans les années 1920. Thakazhi, lorsqu'il écrivait Kayar dans les années 1970, était célèbre pour ses romans naturalistes et politiquement engagés du côté des déshérités. Lorsqu'il annonçait le titre de son prochain roman, tout le monde s'attendait donc à y retrouver la peinture du monde social des ouvriers dans les usines de coir et ce style naturaliste bien connus. Il ne démentait pas le contresens et s'en amusait, bien décidé à surprendre ses lecteurs.

(5) Chaque fois que le récit respecte la chronologie partant de 1887 pour s'achever en 1971.

(6) Chaque fois que dans un épisode situé entre 1887 et 1971 est interpolée une légende ou une histoire des temps anciens qui nous fait remonter dans le temps.

(7) L'entrée en vigueur de la réforme agraire le 1er janvier 1970 marque la fin de l'histoire racontée dans ce roman.

(8) Cet affermage des terres rizicoles aux grands propriétaires nayar effectué par ordre du maharajah du Travancore en 1834 marque le point de départ, le terminus a quo comme disent les érudits, d'une histoire du Kerala moderne.

(9) Littéralement atu (datif), « pour cela »; c'est-à-dire: pour structurer mon récit en fixant l'état initial et l'état final du système foncier dans le royaume du Travancore intégré ensuite à l'Etat du Kerala.

(10) Kodânthra Accôma Kurup est le Conteur par excellence, dépositaire de la mémoire des deux lignées dont il est issu. En l'introduisant dans son roman en tant que personnage du Conteur racontant dans les années 1880 des histoires remontant aux années 1830, Thakazhi crée une structure narrative en abyme et augmente considérablement la profondeur historique de son récit qui, strictement délimité, commence en 1887 et s'achève en 1971.

(11) Personnages inspirés de parents et amis proches.

(12) Le mot kayar, « coir, corde tressée de [mille et une] fibres [de noix de coco] », est une image pour désigner cet entrelacement de centaines d'histoires pour composer l'Histoire contemporaine du Kerala.

(13) Cité dans P. K. Rajan, “Tolstoy, Lenin and Realism”, cinq pages qui valent pour leur lucidité autant que comme un témoignage sur la critique littéraire malayalie.

(14) Et qui est aussi le traducteur de Kayar en anglais (New Delhi, Sahitya Akademi, 1997).

(15) Le maharajah du Travancore se retire de la vie publique en 1956 quand l'Etat du Kerala est formé.

(16) Voir F. Zimmermann, « Sakuntala malayalie ».

(17) “More or less disaffected children of the landed gentry”: C'est une remarque faite dès 1922 par Brückner et reprise par Renato Pogioli, “Realism in Russia”, p. 253.

(18) Kayar, chapitre 98 (début des années 1930).

(19) Ayyappa Paniker, “From Thakazhi into Thakazhi”, p. 80 met en évidence cette intériorisation de la politique dans l'attachement des paysans à leurs terres.

(20) David Sloane, “The Poetry in War and Peace”, p. 70.

(21) Traduction Gustave Aucouturier dans Léon Tolstoï, Journaux et carnets, I (1847–1889), Paris, Gallimard, 1979, p. 90. Cité dans Sloane, op. cit., p. 70.

(22) Lettre à Annenkov, Avril 1857; citée dans Sloane, op. cit., p. 70.

(23) Gérard Genette, Diction et fiction, p. 76.

(24) Rappelons l'importance du monologue intérieur dans l'art de Tolstoï.

(25) Kayar, chapitre 54 (Adieu de Thevi à Kesavan).

(26) Ce qui suit s'inspire d'Y. Chevrel, Le Naturalisme, p. 130.